Хотя для человека, чей родной язык – русский, разговоры о политическом зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от него в определенной степени ответственны за судьбы многих моих современников, не говоря уже о собратьях по перу, ответственны за литературу, из-под их перьев возникшую. Она, эта литература, не была бегством от истории, ни заглушением памяти, как это может показаться со стороны. "Как можно сочинять музыку после Аушвица?" – вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей, может повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря, – повторить его, пожалуй, с большим даже правом, ибо количество людей, сгинувших в сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких. "А как после Аушвица можно есть ланч?" – заметил на это как-то американский поэт Марк Стрэнд. Поколение, к которому я принадлежу, во всяком случае оказалось способным сочинить эту музыку.
Это поколение – поколение, родившееся именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться в этих крематориях и в безымянных общих могилах сталинского архипелага. Тот факт, что не все прервалось, по крайней мере в России, – есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил перед мировой культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом – точнее на пугающем своей опустошенностью месте. И что скорее интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее не многих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным новым, или казавшимся нам таковым, современным содержанием. Существовал, вероятно, другой путь – путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры – и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. Язык же – даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) – к этическому выбору не способен.
Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить – как он думает в эту минуту – след на земле. Он прибегает к этой форме – к стихотворению – по соображени Although for a person whose native language is Russian, talking about political evil is as natural as digestion, I would now like to change the subject. The disadvantage of talking about the obvious is that they corrupt the mind with their lightness, their easily acquired sense of rightness. This is their temptation, which is similar in nature to the temptation of the social reformer, the evil that generates. Awareness of this temptation and repulsion from it are to a certain extent responsible for the fate of many of my contemporaries, not to mention my fellow writers, responsible for the literature that arose from under their feathers. She, this literature, was not an escape from history, nor a drowning of memory, as it might seem from the outside. "How can you compose music after Auschwitz?" - asks Adorno, and a person familiar with Russian history can repeat the same question, replacing the name of the camp in it, - to repeat it, perhaps even with great justification, because the number of people who perished in the Stalinist camps far exceeds the number of people who perished in the German ... "How can you have lunch after Auschwitz?" - The American poet Mark Strand once remarked on this. The generation to which I belong, in any case, turned out to be able to compose this music.
This generation - a generation born exactly when the Auschwitz crematoria were operating at full capacity, when Stalin was at the zenith of a god-like, absolute, by the very nature of seemingly sanctioned power, appeared in the world, apparently to continue what theoretically should have interrupt in these crematoria and in the unmarked mass graves of the Stalinist archipelago. The fact that not everything was interrupted, at least in Russia, is in no small measure the merit of my generation, and I am proud of my belonging to it, no less than the fact that I am standing here today. And the fact that I am standing here today is a recognition of the merits of this generation to culture; remembering Mandelstam, I would add before world culture. Looking back, I can say that we started from an empty place - more precisely, on a place frightening in its emptiness. And what is more intuitive than consciously, we strove precisely to recreate the effect of the continuity of culture, to restore its forms and tropes, to fill its few surviving and often completely compromised forms with our own new, or what seemed to us such, modern content. There was, probably, another path - the path of further deformation, the poetics of fragments and ruins, minimalism, stopped breathing. If we abandoned it, it was not at all because it seemed to us to be a way of self-dramatization, or because we were extremely inspired by the idea of preserving the hereditary nobility of the forms of culture known to us, equivalent in our consciousness to forms of human dignity. We abandoned it, because the choice was not really ours, but the choice of culture - and this choice was again aesthetic, not moral. Of course, it is more natural for a person to talk about himself not as an instrument of culture, but, on the contrary, as its creator and custodian. But if I say the opposite today, it is not because there is a certain charm in paraphrasing Plotinus, Lord Shaftesbury, Schelling or Novalis at the end of the 20th century, but because someone, but a poet, always knows that what is in common parlance called the voice of the Muse, is actually the dictate of the language; that language is not his instrument, but he is the means of language for the continuation of its existence. Language, even if we imagine it as some kind of animate being (which would only be fair), is not capable of ethical choice.
A person is taken to composing a poem for various reasons: to win the heart of his beloved, to express his attitude to the surrounding reality, be it a landscape or a state, to capture the state of mind in which he is at the moment, to leave - how he thinks in this minute - a footprint on the ground. He resorts to this form - to a poem - for reasons Смотрите также: | |
