Героическая колыбельная для ансамбля (1991)
Студия новой музыки
Само состояние образное, которое было найдено здесь, мне возможно не удалось уже больше нигде повторить. Это состояние, которое гениально у Дебюсси определено как «Героическая колыбельная». Как видите, моё название «похищено» у Дебюсси.
А сочинял я «Героическую…» просто с радостью. Здесь тема появляется с самого начала и она помогла очень работать дальше. Я сразу понял, что нашёл некий новый образ и звуковой, и эмоциональный, и психологический, которого раньше не было у меня. И, вместе с тем, здесь проявилась и какая-то новая — изначальная простота, которая позволяет с этим работать легко, без напряжения. Я это определяю как какой-то странный марш на 3/4 и одновременно — как некую колыбельную, потому что всё здесь — как бы по ту сторону сознания, как во сне.
Теперь о составе. Это секстет, но секстет, который в сущности — предельно уплотнённый оркестр, то есть тут и струнные — скрипка, альт и виолончель, и медь — это валторна, и ударные — большой барабан, и фортепиано — клавишный, держащий фактически всё на себе. Более того, у рояля есть ещё и 3 сольных «выхода» в этом сочинении — такие 3 неторопливых соло. Они конструктивно очень важны и возникают через важные какие-то периоды музыки, и возникают как особые «окна» с таким «постскрябинским» привкусом. И также огромную роль играют валторна и большой барабан. У валторны, как выясняется потом, основная тема очень хороша, а большой барабан — для меня всегда был каким-то магическим инструментом. Так вот, этот большой барабан, он у меня здесь чуть ли не главный тембр, а 3 струнных инструмента, наоборот, они едва ли не подчинённую роль играют. Они здесь, скорее, как особая краска.
Здесь я, кстати, хотел бы ещё отметить и мою устремлённость к принципиально особому красочному письму, которое, хотя произведение и вырастает из мотивного ядра, но в дальнейшем-то оказывается, что тут нет никаких границ — не поймёшь, где в сонорику переходит ткань, а что ею не является. Вот, скажем, мотивное соло рояля — оно идёт на педали — и получается что? И то, и другое. Или те 3 важных соло рояля, о которых я вам говорил — это опять же то, что можно назвать, по-моему, и сонорикой. Кстати, один важный урок я извлёк отсюда — что музыка может рождаться «ниоткуда». Вот начальный мотив — «игрушка», а оказалось что? Что на этом механизме маленьком можно построить всё произведение.
Здесь есть и ещё интересные тембровые моменты. Вот, например, перед 21-й цифрой, где кончается раздел невероятно низко играющей валторны — на грани страшного риска, страшного, потому что почти ни одна валторна с этим не справляется — это сделано вполне сознательно. Это нужно как попытка хотя бы. Какой-то художественный в этом есть смысл — чтобы исполнитель почти не справлялся. Это состояния забытья какого-то. Забытья! И рядом, перед этим же какие-то блики гармонические, которые тем, вероятно, выразительны, что они на обиходном ладе строятся и присутствует регистрово вычищенная гармоническая краска, не случайная гармоническая «грязь», а именно рассчитанная как серия и обусловленная обиходно и поэтому звучащая как «диатоника», но диатоника очень тонкая. И это сопоставляется либо с соло рояля, либо длительными соло каких-то других 1-2 инструментов. И здесь же такая подчёркнутая гармоническая статика, и подчёркнутая тембровая краска.
Цитаты здесь — это сознательный вполне расчёт на необходимые аллюзии. А изменены они потому, что все сделаны только по памяти, то есть я не открывал ноты и не выписывал из того же Шёнберга фразы, скажем, а только по памяти… Кроме того, здесь есть ещё и автоцитата, обратите внимание. Это тема поезда, которая была в «Anne Karamazoff». В фильме её исполняли очень жёсткие с сурдиной трубы, которые втроём играют аккорды в виде моторной остинатной темы, а здесь её напевают в виде канона. И заканчивается всё полным истаяньем всей звучности, после чего остается один большой барабан. И вот всё приходит к тому с чего началось. Heroic Lullaby for Ensemble (1991)
Studio for New Music
The very figurative state that was found here, I may not have been able to repeat anywhere else. This is the state that Debussy genius defines as "Heroic Lullaby". As you can see, my name is "stolen" from Debussy.
And I composed "Heroic ..." just with joy. Here the topic appears from the very beginning and it helped a lot to work further. I immediately realized that I had found a certain new image, both sound, emotional, and psychological, which I did not have before. And, at the same time, some kind of new appeared here - initial simplicity, which allows you to work with this easily, without tension. I define it as a strange 3/4 march and at the same time - as a kind of lullaby, because everything here is as if on the other side of consciousness, as in a dream.
Now about the composition. This is a sextet, but a sextet, which, in essence, is an extremely dense orchestra, that is, there are strings here - violin, viola and cello, and copper is a French horn, and percussion is a big drum, and a piano is a keyboard that holds virtually everything on itself. Moreover, the piano also has 3 solo “outputs” in this composition - such 3 leisurely solos. They are constructively very important and arise through some important periods of music, and arise as special "windows" with such a "post-Scriabin" flavor. And also the French horn and the big drum play a huge role. The French horn, as it turns out later, has a very good main theme, and the bass drum has always been some kind of magical instrument for me. So, this big drum, I have it here, almost the main timbre, and 3 string instruments, on the contrary, they almost play a subordinate role. They are here, rather, like a special paint.
Here, by the way, I would also like to note my striving for a fundamentally special colorful writing, which, although the work grows from the motivational core, but later it turns out that there are no boundaries here - you will not understand where the fabric goes into sonorics, and what is not. Here, say, a motive piano solo - it goes on the pedals - and what happens? Both. Or those 3 important piano solos that I told you about - this is again what, in my opinion, can be called sonorics. By the way, I learned one important lesson from here - that music can be born “out of nowhere”. Here is the initial motive - "toy", but it turned out what? That on this small mechanism you can build the whole work.
There are also interesting timbre moments here. For example, before the 21st figure, where the section of the incredibly low-playing French horn ends - on the verge of a terrible risk, terrible, because almost no French horn can handle it - this was done quite deliberately. It is necessary as an attempt at least. There is some artistic sense in this - so that the performer can hardly cope. These are states of some kind of forgetfulness. Forgetting! And next to this, in front of this, there are some harmonic reflections, which are probably expressive, that they are built on the everyday harmony and there is register-cleaned harmonic paint, not an accidental harmonic "dirt", but precisely calculated as a series and conditioned by everyday life and therefore sounding like diatonic, but diatonic is very subtle. And this correlates with either a grand piano solo, or long solos of some other 1-2 instruments. And here there is such an emphasized harmonic statics, and an emphasized timbre paint.
The quotes here are a deliberate calculation of the necessary allusions. And they were changed because everything was made only from memory, that is, I did not open the notes and did not write phrases from the same Schoenberg, say, but only from memory ... In addition, there is also an auto quote, pay attention. This is the train theme that was in Anne Karamazoff. In the film, it was performed by very hard, muffled trumpets, which three of us play chords in the form of a motor ostinata theme, and here it is hummed in the form of a canon. And it all ends with the complete melting of all sonority, after which one big drum remains. And now everything comes to where it began. Смотрите также: | |
